La literatura romántica: el papel de la filosofía en el arte

Concretemos la teoría anterior centrando nuestra atención en una escuela específica de arte: el romanticismo; y, dentro de ella, en un arte específico: la literatura. De todas las opciones posibles, he elegido el romanticismo – la literatura romántica – porque, en la visión de Ayn Rand, es «el mayor logro en la historia del arte». He elegido la literatura porque ella es relativamente fácil de analizar en términos objetivos y, sobre todo, porque Ayn Rand, como esteticista que era, estaba interesada predominantemente en su propio campo, la novela.

El “romanticismo» denota un movimiento artístico que data de principios del siglo XIX; entre sus mejores escritores se cuentan Víctor Hugo, Dostoievski, Friedrich Schiller y Edmund Rostand. Este movimiento no debe ser confundido con lo que se entiende por “romanticismo» en filosofía, es decir, por la rama de misticismo de Fichte, Schelling y Schopenhauer. Si los juzgamos en términos de esenciales, Ayn Rand sostiene, esos dos movimientos son opuestos.

La característica más obvia del romanticismo, que muchos críticos toman como definitoria, es su proyección de pasión, drama, color – o sea, de emoción – en comparación con el clasicismo formulista que le precedió y el desolador naturalismo que le siguió. La raíz de la emoción, sin embargo, son los juicios de valor; y la raíz de los juicios de valor es el poder de elección del hombre. Según la regla de fundamentalidad, por lo tanto, esto último debe ser tomado como la característica esencial de la escuela. “El romanticismo», según la definición de Ayn Rand, «es una categoría del arte basada en el reconocimiento del principio que el hombre posee la facultad de la voluntad».

La escuela romántica surgió en los talones de la Ilustración, cuando el medievalismo finalmente había sucumbido a la influencia pagana, sobre todo aristotélica. El resultado, filosóficamente, no fueron las ideas aristotélicas – pues los pensadores estaban yendo en masa a Kant – sino, culturalmente, fue un sentido de vida aristotélico. Lo que dominó la cultura fue una confianza (en su mayor parte subconsciente) en el poder de la mente del hombre; el corolario político fue la expansión del capitalismo. Así surgió un arte intoxicado por el descubrimiento del potencial ilimitado del hombre, un arte centrado en la elección y la libertad, haciendo hincapié en la capacidad del individuo para elegir su camino y actuar en consecuencia.

Los románticos eran generalmente a-filosóficos y no identificaron sus raíces en los términos mencionados. Ellos no sabían que Aristóteles era su padre, o que libertad requiere capitalismo. Al contrario, la mayoría creía en versiones laxas de misticismo y altruismo. Lo único que les unía era el principio de que el hombre es auto-direccionado y dirigido a objetivos, que él es un iniciador motivado por valores que ha aceptado libremente. Lo que estos artistas rechazaban era un único percepto: el determinismo (en el cual el naturalismo se basó más tarde). Rechazaban la idea del hombre como títere, lo fuese de Dios o de la sociedad.

En el caso de los máximos exponentes del romanticismo, la afirmación de la voluntad afecta a cada uno de los atributos de su trabajo. En literatura, afecta al tema, a la trama, la caracterización y el estilo. Históricamente, los dos aspectos que más claramente separan el romanticismo del naturalismo son el tipo de trama y el tipo de caracterización.

En cuanto al primero, Ayn Rand indica el enfoque romántico de la siguiente forma. Si el hombre debe elegir valores, ella escribe,

… entonces él debe actuar para conseguirlos y/o mantenerlos; si es así, entonces debe fijar sus objetivos e iniciar una acción intencionada para lograrlos. La forma literaria que expresa la esencia de tal acción es la trama. Una trama es una progresión intencionada de acontecimientos lógicamente conectados que conducen a la resolución de un clímax.

Para Ayn Rand, la “trama» denota un tipo específico de estructura literaria. Para identificarla, cada término de su definición es necesario.

Para empezar, una “trama” es una progresión de eventos, y “eventos”, en este contexto, quiere decir acciones en el mundo físico. Los valores son un guía para la acción, y el arte es una recreación de la realidad. Si un escritor considera que la elección de valores por los hombres es importante, entonces, él debe dramatizar esas opciones en la realidad. Un escritor de trama no se preocupa principalmente con describir el carácter, la psicología o la introspección. Todos ellos, de alguna manera, son de vital importancia como medios; pero su fin y justificación, tanto en el arte como en la vida, es a lo que ellos conducen a los hombres en el reino de la existencia. El fin es lo que los personajes hacen. Esa es la razón por la que Ayn Rand considera la trama «el atributo esencial de una novela».

Dado que el hombre es una integración de mente y cuerpo, su vida no es ni pensamiento sin acción, ni acción sin pensamiento; la trama obedece la segunda mitad de este principio también. Dado que la trama presenta a los hombres mientras buscan valores, la forma excluye «acción pura», o sea, movimientos físicos carentes de significado espiritual, tales como peleas sin sentido, persecuciones de coches, o guerras de naves espaciales. La trama no representa la vida interior en sí misma, por muy sugestiva que sea, o movimientos corporales, por muy llamativos que sean; no es un vehículo para «estudios sobre el humor» o «efectos especiales». La literatura de «flujo de consciencia» venerada por nuestras universidades pertenece a la misma categoría estética que la basura física que sale de Hollywood. Ambas variantes están excluidas, por el mismo principio, del campo de la trama (y de la razón).

La trama es una progresión de acontecimientos lógicamente conectados. Una crónica, unas memorias, o una «sección de la vida” naturalista normalmente presenta una serie de eventos e incluso pueden tener suspense. Pero las relaciones entre los eventos – su secuencia y su final – es en gran medida una cuestión de azar: así, dice el autor en efecto, es como llegan a pasar las cosas. Una historia con trama, en contraste, tiene una estructura definida: cada uno de los principales eventos necesita el siguiente. En la terminología de los expertos en lógica, el primer tipo de relato representa una mera sucesión temporal; el segundo representa una conexión causal. El autor de una trama, por consiguiente, debe ser extremadamente selectivo en cuanto a los eventos que incluye. En palabras de Ayn Rand, él debe concebir

…una secuencia en la cual cada evento importante está conectado con, determinado por, y proviene de, los eventos anteriores del relato: una secuencia en la que nada es irrelevante, arbitrario o accidental, de forma que la lógica de los eventos lleva inevitablemente a una resolución final.

Un escritor no puede concebir una secuencia lógica si sus personajes no tienen objetivos. Por el contrario, su tarea consiste específicamente en dramatizar la intencionalidad, o sea, destacarla como énfasis artístico. Esto requiere que muestre una voluntad intencionada que sobrevive ante los obstáculos a su paso. Como el logro de sus objetivos no le es dado al hombre automáticamente, el escritor de la trama debe subrayar ese hecho; debe mostrar al hombre luchando por sus objetivos contra fuerzas antagónicas. En otras palabras, la historia debe estar basada en conflicto, o bien en un conflicto interno (entre los valores de un mismo personaje), o bien (o además) en un conflicto externo, contra los valores de otros hombres. La lucha en última instancia lleva a un clímax; el clímax es el evento (o eventos) que resuelve los conflictos, diciéndole al lector quién sale victorioso (si alguno lo hace).

Como ejemplo de las varias características de una trama, refirámonos a un breve segmento de El Manantial, a su clímax, que va desde la voladura del proyecto de viviendas Cortlandt hasta el juicio de Roark. (Quien haya leído hasta aquí podemos suponer que está familiarizado con la novela.)

El acto de dinamitar es, antes que nada, un evento. No es un debate teórico o un poco de introspección, sino una acción eminentemente física con un significado eminentemente espiritual: la afirmación de un hombre sobre la propiedad de su trabajo. Consideremos ahora cómo esta acción se relaciona con lo que ocurrió antes y de qué manera; y cómo el clímax resuelve los conflictos de todos los personajes principales.

El conflicto temático en el libro, dramatizado en la línea principal de eventos, coloca a Roark, el individualista intransigente, contra todo tipo de parásitos, de hombres de segunda-mano, quienes exigen de él servicio desinteresado y obediencia ciega. En el enfrentamiento final, según eso, cada parte es inducida a implementar su punto de vista a gran escala. Los parásitos se apoderan del logro de Roark sin pagarle, y lo modifican sin razón; él responde haciendo volar por los aires tanto las demandas que ellos sobre su obra como la desfiguración que han hecho de ella. Contando con el hecho de que los hombres sobreviven por la razón y, si se les da la oportunidad, la escucharán, Roark a continuación explica su acción al mundo – y es reivindicado.

Keating, el parásito carente de ego, desea pero es incapaz de realizar el proyecto de Cortlandt; lo único que puede hacer es suplicar una vez más para poder sobrevivir a través del esfuerzo de Roark. La revelación final – para sí mismo, y luego para el mundo – de su total pobreza espiritual es el acto culminante de la destrucción de Keating.

Wynand, el hombre de valores nobles que cree que puede protegerlos dándole a las masas lo que quieren, intenta en la crisis proteger al hombre que admira. Su propia contradicción, sin embargo, le vence; su periódico es de hecho perjudicial para la causa de Roark. Popularidad en el reino de los tontos – de esto se da cuenta Wynand – es impotencia en el reino de los valores.

Toohey, el conscientemente malvado buscador de poder que está ahora en la cima de su poder, se da cuenta que no puede ejercerlo con éxito. Su contradicción es que tiene que contar con los propios hombres que intenta controlar y, por lo tanto, destruir. Una vez que Roark y Wynand, cada uno a su manera, retiran la capacidad creativa de ellos, ya no le queda nada a él, ni queda nada de él.

Dominique, la idealista que ama a Roark pero que piensa que él está condenado en un universo malevolente, observa la lógica de los acontecimientos que se desarrollan. Ve que su tortura interior era innecesaria porque el bien, incluido Roark, no está condenado.

La explosión de Cortlandt y sus secuelas involucran a todos los personajes principales, proceden de los rumbos de sus vidas, y resuelven sus conflictos. Roark no dinamita Cortlandt caprichosamente; dados sus valores básicos y los hechos que le confrontan, él tiene que emprender ese tipo de acción y al final gana por hacerlo. Lo mismo se aplica, respectivamente, a los otros personajes. No hay nada irrelevante, arbitrario o accidental aquí; lo que ocurre está necesitado por todos los eventos importantes que ocurrieron antes.

Esto es un ejemplo de una estructura de trama, en oposición a una serie de sucesos aleatorios.

A menudo oímos decir que una trama es «artificial», porque los acontecimientos de la vida real no tienen tal estructura. Ayn Rand responde que sí la tienen. Pero para comprender ese hecho, añade ella, uno debe ser capaz de pensar en términos de principios:

Los eventos de las vidas de los hombres siguen la lógica de las premisas y los valores de los hombres… como uno puede observar si mira más allá del momento inmediato, más allá de las irrelevancias, repeticiones y rutinas triviales de la vida diaria y ve lo esencial, los puntos clave, la dirección de la vida de un hombre. Y, desde ese punto de vista, uno también puede observar que los accidentes o los desastres, que interfieren con o derrotan a los objetivos humanos, son un elemento secundario y marginal, no principal y determinante, en el curso de la existencia humana.

Si el ámbito del arte es lo “importante», entonces lo que es importante para el escritor de tramas no es el hecho de lo accidental, sino el poder de los valores en la vida humana. Puesto que su historia presenta una conexión inexorable entre valores, acción y clímax, el significado es no sólo que los hombres eligen objetivos, sino también que ese hecho está cargado de consecuencias. La lógica de la estructura del artista, independientemente de cuáles sean los acontecimientos concretos o temas que presente, es lo que tiene mayor importancia aquí. La trama implica que la vida es lógica, en el sentido de que las decisiones de un hombre son las que moldean su destino.

«Contrariamente a la doctrina literaria prevalente hoy», concluye Ayn Rand, es el realismo lo que exige una estructura de trama en una novela. . . Si uno ha de presentar al hombre tal como es – como es metafísicamente, por su naturaleza, en la realidad – uno debe presentarlo en acción dirigida a una meta».

Si el hombre es considerado un peón de la sociedad, en contraste, entonces su elección de valores es considerada, no como un poder en su vida, sino como una ilusión. En esta visión, el hombre es un reactivo, zarandeado por cualquier fuerza que incida sobre él; no hay ninguna conexión necesaria entre sus eventos diarios y no hay ninguna lógica sobre cómo acabe. La forma literaria que expresa esta teoría son historias «incontrovertidas” o ninguna historia, o sea, que no haya trama (con lo que comulgan los escritores naturalistas).

Los que se oponen al romanticismo normalmente denuncian la trama en términos demasiado encrespados para ser una mera disputa literaria. Su intensidad no es inapropiada, sin embargo, porque la disputa no es sólo literaria. Como muchas otras controversias estéticas, se reduce a una cuestión de filosofía fundamental. Una vez más, el principio Objetivista es evidente: el arte es una concretización de la metafísica.

Hablemos ahora de la caracterización: los románticos consistentes de más alto nivel están comprometidos con la premisa de la voluntad tanto en cuanto a la existencia como en cuanto a la consciencia, es decir, tanto en cuanto a la acción como en cuanto al carácter. Estos escritores son moralistas; se preocupan, no sólo de valores en el sentido de objetos concretos, sino también de valores morales, es decir, de los tipos de decisiones que moldean el enfoque total de un hombre a la vida. Las tramas de tales escritores le dan a la acción física un profundo significado espiritual; sus temas tratan de los asuntos fundamentales y eternos de la existencia humana.

Esas novelas y obras de teatro no se limitan a indicar de qué manera los hombres actúan. Ellas nos dicen, a menudo hasta el nivel de motivación más básico, por qué los personajes están persiguiendo ciertos objetivos. Tales personajes son coherentes e inteligibles (aunque estén desgarrados por conflictos). Tienen el tipo de alma que hace posible la acción inteligible y dirigida al valor. En otras palabras, ellos tienen la lógica interior que es la precondición de la lógica de la trama.

Para lograr tal caracterización, el escritor romántico debe, una vez más, ser muy selectivo. Así como él no puede registrar sucesos aleatorios, tampoco puede recrear los eclécticos especímenes de la humanidad que ve a su alrededor. Sus personajes, en palabras de Ayn Rand, son «proyecciones abstractas, no reproducciones de concretos; son inventados conceptualmente, no copiados periodísticamente de individuos concretos que él pueda haber observado». El material caracterológico del escritor romántico, escribe ella en otro lugar, «no consiste en detalles periodísticos, sino en los principios abstractos, esenciales y universales de la naturaleza humana. . .» De todo el caos de contradicciones que compone las almas de la mayoría de la gente, el escritor selecciona y estiliza ciertos atributos, presentándolos en una forma más pura que la que existe en hombres normales y corrientes. Los personajes resultantes son «más grandes que la vida»; son abstracciones que forman parte del hombre metafísicamente, que pueden subsumir individuos de la vida real en cualquier época y lugar. Así, por ejemplo, el resultado no es «un arquitecto moderno de Nueva York en la década de 1930”, sino: Roark, el individualista.

Las caracterizaciones metafísicas y los temas atemporales no son una prerrogativa exclusiva de los escritores románticos; ambos son posibles en muchas otras escuelas de literatura. Lo que sólo los románticos dramatizan, sin embargo, es la abstracción metafísica del hombre movido por sus propias decisiones.

Los personajes de la ficción romántica no son abstracciones flotantes; no son figuritas moldeables de una obra de teatro sobre moralidad. La figura romántica “tiene que ser una abstracción», observa Ayn Rand, «pero tiene que parecer un concreto; tiene que tener la universalidad de una abstracción y, al mismo tiempo, la irrepetible singularidad de una persona«.

Cuando llegó la era del naturalismo, sus proponentes desecharon rápidamente el enfoque abstracto a la caracterización. El escritor, iban diciendo cada vez más, debe ser «libre de valores»; él no debe proyectar un héroe ni ninguna otra desviación de «los hombres como son»; estos últimos, por estar socialmente determinados, son inevitables. Pero los naturalistas seguían teniendo que decidir cuáles de los rasgos reales de los hombres iban a incluir y cuáles iban a omitir. Y lo decidieron, como Ayn Rand señala,

… sustituyendo las estadísticas por un estándar de valor. Aquello que podría afirmarse que es típico de un gran número de hombres, en cualquier zona geográfica o período concreto, fue considerado metafísicamente significativo y digno de ser registrado. Lo que era raro, poco común, excepcional, fue considerado intrascendente e irreal.

A pesar de su teoría literaria, los naturalistas tienen que emplear una cierta selectividad; ellos no pueden, por lo tanto, dejar de comunicar un significado metafísico implícito. Al entrar en el campo del arte, ellos quedan sujetos a las necesidades del arte, les guste o no. En sus intentos conscientes, sin embargo, como escribe Ayn Rand, los naturalistas «se dedicaron a negar el arte. . . . En respuesta a la pregunta: ¿Qué es el hombre? . . . respondieron: ´Estos son los vecinos de enfrente´. El arte – el integrador de la metafísica, lo que concretiza las abstracciones más vastas del hombre – quedó reducido al nivel de un bobo que no ve más allá de sus pestañas. . . .”

(Dada su creencia en la impotencia humana, los naturalistas se vieron atraídos por la descripción de negativos: pobreza, miseria, fealdad, corrupción. Al final, su dibujo de la fatalidad se volvió tan sombrío que la escuela se fragmentó. Sus remanentes se unieron con la escuela literaria de la depravación, la cual ofrece, no promedios estadísticos, sino, de nuevo, proyecciones metafísicas: esta vez al hombre, no como héroe potencial, sino como monstruo inevitable.)

Para el romántico – intoxicado como está con lo que es posible – es una virtud, no un defecto, el que los hombres y las situaciones que él describe sean excepcionales, dramáticas, heroicas, hermosas. Es una insignia de honor para él no describir «las cosas como son», sino mirar más allá de ellas. En su visión, las personas que uno ve representan solamente las decisiones que individuos concretos pueden haber tomado. Tales personas no agotan lo que realmente cuenta del hombre: las opciones que están abiertas a él por su propia naturaleza. En ese sentido, el romántico acata (mientras que el naturalista niega) lo que Ayn Rand llama «el principio más importante de la estética de la literatura». El principio fue formulado por primera vez, lógicamente, por el padre de la lógica.

«La distinción entre un historiador y un poeta», escribe Aristóteles en la Poética, «realmente consiste en esto, en que uno describe la cosa que ha sido, y el otro un tipo de cosa que podría ser. De ahí que la poesía sea más filosófica y de mayor importancia que la historia. «La historia», en la paráfrasis que hace Ayn Rand de esta declaración, «presenta las cosas como son, mientras que la ficción las presenta como podrían ser y deberían ser».

Por su naturaleza, el romanticismo es un enfoque al que se aplica toda la teoría del arte de Ayn Rand: no sólo el arte como lo que concretiza la metafísica, sino también el arte como constructor de modelos y por lo tanto como combustible para el alma. A quienes rechazan ese arte diciendo que es un “escape”, les contesta Ayn Rand:

Si proyectar metas de valor – proyectar una mejora sobre lo dado, lo conocido, lo inmediatamente disponible – es un “escape”, entonces la medicina es un “escape” de la enfermedad, la agricultura es un “escape” del hambre, el conocimiento es un “escape” de la ignorancia, la ambición es un “escape” de la pereza, y la vida es un “escape” de la muerte. Si eso es así, entonces un realista inflexible es un bruto carcomido por gusanos, sentado inmóvil en un charco de lodo, contemplando una pocilga y sollozando que «así es la vida». Si eso es realismo, entonces yo soy una escapista. Como lo fue Aristóteles. Como lo fue Cristóbal Colón.

Aunque su esencia era todo lo contrario al escapismo, sin embargo, el romanticismo no pudo completar totalmente lo que pretendía. La causa fue la ética del altruismo. La creación de modelos creíbles de valor requiere un cierto tipo de valores; un personaje no es una visión inspiradora del hombre «como podría ser» si los ideales que promulga lo llevan a contradicciones, pérdidas, destrucción. Al aceptar un código moral invertido, como hicieron los románticos, ellos fueron generalmente incapaces de proyectar un héroe convincente; los «malos», seguros de sí mismos, en sus historias con frecuencia robaban el fuego y el drama de las anémicas encarnaciones de la virtud. De esa forma, la escuela finalmente fue obligada a abandonar la caracterización – motivación, psicología, valores morales – en pro de historias de acción puramente externas; y a abandonar la acción que tratase de asuntos de la vida real en pro de dramas de moda, o, más tarde, de fantasías. Así, cada vez más, el movimiento se hizo escapista.

Cuando el sentido aristotélico de la vida fue finalmente asesinado por la filosofía del siglo XIX, cuando el naturalismo y el “modernismo» empezaron a asumir control del campo del arte, los románticos (lo que quedaba de ellos) quedaron indefensos. No tenían ni las ideas ni la seriedad intelectual necesarias para luchar contra esa tendencia.

El código de valores de Ayn Rand es lo que los románticos habrían necesitado. Su código le permite al artista adorador de héroes proyectar un héroe totalmente convincente, un hombre viviendo, actuando y teniendo éxito en la realidad. Ayn Rand llama a este enfoque al arte, que es su propio enfoque, Realismo Romántico. Sus novelas son fieles al principio de Aristóteles: el mundo que ellas crean realmente «podría ser». «Soy romántica», dijo Ayn Rand, «en el sentido que presento a los hombres como deberían ser. Soy realista en el sentido que los coloco aquí y ahora y en este mundo, en términos aplicables a todo lector racional que comparta esos valores y quiera aplicarlos a sí mismo».

Concluiré este análisis con una indicación generalizada de la naturaleza del estilo literario romántico, teniendo en cuenta que el estilo es el más complejo y peculiar de todos los atributos artísticos.

En cuanto a estilo, igual que en cuanto a eventos y caracterización, el escritor romántico es altamente selectivo. “El estilo romántico», observó una vez Ayn Rand, «es descripción por esenciales, pero dándole a uno concretos, no abstracciones flotantes». Esté describiendo una puesta de sol, una ciudad, o un rostro humano, el escritor romántico ofrece, no un amasijo de detalles triviales, por muy válidos que éstos sean en la vida real, sino sólo las esencias perceptuales, los hechos significativos (hasta los pequeños detalles) que hacen que el objeto se vuelva concretamente real para el lector. Al mismo tiempo, el escrito no es neutral o desconectado; es emocionalmente sesgado. Lo que transmite no son solamente hechos, sino hechos que conllevan un significado evaluativo de algún tipo. En los mejores escritores, la evaluación no está superpuesta a la descripción, sino que parece fluir inevitablemente de ella, en virtud de la convincente lógica interna de la escritura.

Como la observación anterior sólo llega a sugerir, el estilo literario romántico, al igual que las demás características de esta escuela (y al igual que cualquier producto humano racional) depende para su validación de un cierto tipo de filosofía: una filosofía de integración, no de dicotomía. Aquí nuevamente lo que los hombres necesitan urgentemente es la definición de una perspectiva capaz de unir perceptos y conceptos, hechos y valores, razón y emoción, mente y cuerpo.

Sin esa filosofía, los hombres pueden crear tramas, proyectar héroes, y escribir maravillosamente, igual que pueden vivir con éxito… durante algún tiempo. Pero si no conocen el significado y la validación más profunda de un cierto cometido noble, ellos no tendrán control intelectual de él, y lo innoble pronto asumirá el control.

La caída del romanticismo es un caso elocuente de ello.

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Fuente:

Objetivismo: La Filosofía de Ayn Rand, por Leonard Peikoff – Capítulo 12, Sección 2

<< Traducción: Objetivismo.org >>

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